Il testo che segue è il mio intervento alla presentazione del libro di Roberto Gramiccia, Arte e Potere (Ediesse, 2014). Roma, 18 marzo 2015

L’Autore sa che scrivere un libro con un titolo così è poco meno che una follia. Arte e potere sono due temi straordinariamente complessi e straordinariamente complesso è anche il loro rapporto, da sempre.

Lo ha colto molto efficacemente nel suo intervento Alfonso Gianni, che ha posto l’attenzione sulla committenza nella storia e sulla eterogenesi dei fini che spesso ne ha caratterizzato il rapporto con gli artisti.

E allora ho pensato a uno degli artisti più celebri della storia dell’arte, più celebri e più impegnati, Jacques-Louis David: con lui abbiamo una dimostrazione plastica della natura polisemica del rapporto tra arte e potere che passa appunto dal significato delle opere in rapporto alla committenza.

Mi riferisco precisamente al Giuramento degli Orazi, a quello che sarà il vero e proprio punto di non ritorno della storia della pittura, il manifesto del neoclassicismo, il simbolo pittorico della borghesia francese in ascesa, l’emblema delle grandi virtù repubblicane e civili, l’eroismo, la lealtà. Quel giuramento, che dopo il 1789 è il simbolo del giuramento dei rivoluzionari e della nuova Repubblica francese, che cos’è in realtà nel 1785, quando viene realizzato? È un quadro commissionato dal conte d’Angivilier per conto del re di Francia, che chiedeva al David grande interprete dell’Accademia e della tradizione un quadro che raffigurasse un episodio della Roma monarchica. A me pare un emblema eccezionale di quanto diceva Gianni, e che io condivido!

C’è una ambiguità, una opacità, una polisemia che non ha tanto a che fare, come si potrebbe pensare, con la biografia pubblica di David (dal Giuramento della Pallacorda alla Maria Antonietta condotta al patibolo fino alle opere propagandistica a favore di Napoleone), quanto con l’idea precisa che il rapporto tra l’arte e il potere è un rapporto densissimo, aggrovigliato, spesso palesemente contraddittorio. Che non consente banalizzazioni.

Seguendo questa traccia, verrebbe da pensare a tanto altro: a Goya, che nel 1800 dipinge per Carlo IV di Spagna un ritratto ufficiale della famiglia reale che è un ulteriore traccia di questa contraddizione. Spero lo ricordiate: le facce attonite, le pose goffe, gli sguardi mediamente stupidi del re, della regina e di tutta la famiglia reale. Il ritratto del crollo degli ideali monarchici, della sconfitta della monarchia commissionata e pagata dalla monarchia medesima. E qualche anno più tardi – commissionato dal Consiglio della Reggenza, dopo la liberazione della Spagna dalle truppe di occupazione napoleonica – il 2 maggio e il 3 maggio 1808, con la resistenza, l’insurrezione e poi la rappresaglia da parte dei francesi e quel grido di dolore contro la guerra e la sua illogicità che ricorda così da vicino il Guernica di Picasso.

Qui c’è un salto di qualità: viene messa in scena (ma dietro commissione del governo provvisorio, prima del ritorno della Monarchia) la catena di montaggio della morte: la sconfitta del potere, della politica. L’abiezione, l’abisso: e l’arte la descrive così. Descrive la realtà (concetto su cui Roberto si interroga a fondo, e sul quale tornerò anche io) come la grandiosa meschinità di un potere che uccide.

Ma potremmo guardare ancora più da vicino la nostra storia: potremmo provare a riflettere su Courbet, su quegli Spaccapietre che annunciano – negli stessi anni del Manifesto del partito comunista di Marx 1848 e 1849 – l’irrompere di un mondo nuovo e di una nuova classe, il proletariato che invade il palcoscenico della storia e anche dell’arte maggiore. Potremmo persino sconfinare nell’arte del realismo sovietico.

Avremmo sempre tra le mani – se mi concedete questa prima generalizzazione – una storia di ambiguità, polisemie, contraddizioni, tensioni e contro-tensioni.

E questa è, al fondo, la tesi del libro di Roberto, perché al cuore di questa storia e regina delle contraddizioni ve ne è una: la lotta tra il potere e l’arte, come lotta di liberazione, di emancipazione della seconda dalle catene del primo. Se volete: come storia di una relazione dialettica complicata e resa più complicata dalla rapacità totalizzante del potere, dalla sua pulsione onnivora sempre tesa a rendere l’arte subalterna.

In fondo è così, come quel quadro di David che la monarchia commissiona e che David realizza esattamente come la monarchia sogna e che si trasforma, per uno straordinario gioco di fughe e di sottesi, nell’emblema del suo contrario. Salvo poi fare sì che il suo autore riappaia – solo dieci anni più tardi – come alfiere propagandista di un nuovo potere, assoluto e totalizzante come e più del precedente.

Però attenzione, Roberto Gramiccia è un marxista, non un moralista e sa bene che il potere è tante cose: è il sistema di dominio ma è anche il luogo della egemonia, della possibilità, della scelta, del consenso, della sovranità dei corpi sociali. E per questo si interroga sul potere oggi. Che cos’è il potere, oggi? Cosa prevale, oggi? Il dominio o il consenso, il bonapartismo o la democrazia?

Con quale potere si confronta l’arte, oggi?

Gramiccia giunge a una conclusione che io, amaramente, condivido: il potere è oggi il corredo strumentale del dominante; il beneficio, il feudo acquisito da un signore che è non tanto il mercato, ma le regole neo-liberiste di un modo di produzione che sa quali interessi proteggere e quali interessi prevaricare.

Il potere qui e ora, quello con cui si confronta l’arte, è l’Occidente che ha messo in campo una gigantesca rivoluzione passiva, da oltre trent’anni, che ha al centro la mercificazione di tutto, la trasformabilità di tutto in merce e profitto: tutto è merce, tutto è privatizzabile, tutto è sussumibile nel processo di valorizzazione del capitale. L’acqua come i corpi, la cultura come l’arte.

E quale arte corrisponde a questo presente? Qui c’è una vera simmetria, come ha rilevato Fausto Bertinotti nel suo efficace e dotto intervento. E la quadripartizione della storia dell’arte che Gramiccia ci propone ci aiuta a definirla molto chiaramente: siamo nella quarta fase della storia dell’arte, che comincia con la fine delle neo-avanguardie degli anni Sessanta. Proprio con l’inizio della rivoluzione conservatrice e neo-liberista: è l’arte post-contemporanea, il cui tratto distintivo è l’uscita di scena della realtà o meglio la riduzione della realtà alla sua mera dimensione valorizzabile.

Il neoliberismo mercifica l’arte e mercificandola la scarnifica, la priva di senso. Ma non la uccide, perché l’arte appunto è un business straordinario e allora va tenuta in vita. L’arte rimane in vita ma è tuttavia banalizzata, privata di un’anima, riprodotta in serie di modelli insignificanti. La morte in serie del 3 maggio 1808, l’ossessione della persecuzione del Cristo bianco di Chagall ritorna oggi ma senza arte. Siamo a Cattelan, alla produzione senza soluzione di continuità di modelli insignificanti, che non reggeranno alla prova del tempo, che perderanno la sfida dell’immortalità.

E io vorrei soffermarmi brevemente su di un’implicazione di questa verità, che a me pare filosoficamente importante. Si tratta di un’intuizione di Roberto, che non mi pare sia colta appieno nelle critiche che ho letto. Parlo di questo aspetto dell’immortalità dell’arte, del confronto con la dimensione della morte e quindi dell’infinito, della trascendenza. Una dimensione che potremmo definire di teologia dell’arte.

Intendo dire che Roberto valorizza – lo fa in tutto il corso del libro – il nesso inestricabile fra l’angoscia della morte (che muove dalla consapevolezza della propria finitudine) e le conquiste dell’uomo (la sua stessa storia) che ne rappresentano la reazione. In particolare fra la consapevolezza della propria finitezza (la finitudine) e l’ebbrezza dell’immortalità che l’arte può regalare.

L’arte è tale, l’arte è bella fino in fondo (accogliendo il suggerimento di Fausto a non piegare l’arte esclusivamente sulla bellezza), se sfida la mortalità, quindi.

Se usa – la traduco in questi termini, su un terreno che mi è più familiare – un linguaggio universale, se esprime una capacità narrativa, veicola codici narrativi che trascendono il limite, che portano oltre. Come la musica, come la politica.

L’arte è tale, è bella fino in fondo, quando mette in scena l’autonomia e l’autogoverno, dei corpi sociali e dell’artista, in quanto tale. Quando ambisce a conquistare e definire – anche contro il potere – un immaginario, quando allude a un grande progetto di trasformazione, etico, estetico o talvolta addirittura sociale.

Qui il cerchio si chiude. Perché se l’arte è così debole e così prossima alla morte (per riprendere la tesi di Roberto) è anche perché ha perso questa dimensione, l’ebrezza di questa sfida costante al potere.

E la politica, schiacciata sul potere, è a sua volta afona, priva di linguaggi universali, prima di capacità evocativa e trasformativa. Ha perso le parole, la grammatica, sia per interpretare il passato, sia per parlare del presente e nel presente, sia per immaginare il futuro.

Ed è priva – ça va sans dire – di ogni qualità estetica, di ogni capacità di conoscere il bello e di esprimere un giudizio, morale e spirituale, attraverso i sensi (àisthesis).

L’ho fatta davvero lunga. Cosa possiamo fare?

Impegnarci perché l’arte riacquisti potere, forza, libertà, autonomia, valore. E questo è un compito preciso degli artisti, a partire da quelli che sono oggi in questa sala.

E impegnarci perché la politica torni ad avere voce e soprattutto torni ad avere forza, credibilità e vigore quella politica che nasce per costruire progetto di trasformazione, cioè la Sinistra.

Ognuno faccia quello che sa fare meglio e dia un proprio contributo. Però bisogna avere coraggio, introducendo una cesura con il presente e anche con il passato. Bisogna mettere in campo un progetto nuovo, radicalmente. Tra le tante caratteristiche che questa sinistra deve avere ve ne è una, che può apparire la più astratta ma che io invece ritengo sia la più concreta: tornare a indagare e interrogare il mondo. Tornare a confrontarsi con i tempi lunghi, con le prospettive, con la dimensione della ricerca, dello studio, dell’analisi, dell’elaborazione. La sinistra ha perso in questi trent’anni anche perché ha smesso di studiare, di formare, di costruire un intellettuale collettivo all’altezza della nostra storia. E allora la dico così, completando il ragionamento di Bertinotti su Petrarca. È vero: Petrarca è il grande poeta del Canzoniere che utilizza la bellezza come anestetico, come elemento di pacificazione. Ma è anche lo scrittore in latino delle Lettere familiari che ci proietta nella modernità, che ci insegna che per combattere il tempo (e quindi per arginare la mortalità, per sfidare l’infinito) è essenziale rimanere svegli, leggere, studiare. Lavori come quello di Roberto ci costringono a farlo, e di questo, anche di questo, dobbiamo ringraziarlo.